2/2018
автор: Добрин Атанасов
Терминът „Парижка школа“ (L’École de Paris) за първи път е използван през 1925 г. от писателя критик Андре Варно. По този начин са обединени широка група художници, живели в Париж през първата половина на ХХ век. Това са предимно чужденци, чието творчество не може да бъде причислено към някое от съществувалите тогава многобройни художествени течения. Чрез използване на понятието „школа“ Варно иска да подчертае водещата роля на Париж за световната артсцена. Тези близо осемдесет художника са привлечени от артистичния заряд на френската столица. Всеки от тях развива свой индивидуален стил, независим от „измите“, които доминират голяма част от художествения живот.
Художниците от школата нямат общи артистични търсения, нито следват някаква обща социална или политическа концепция. Онова, което ги обединява е убедеността, че артистичната среда на Париж ще им помогне да развият творчеството си и да станат част от общността на великите творци. Освен това ще бъдат забелязани от водещите критици, колекционери и търговци на изкуство. Болшинството от тези художници работят в сферата на живописта, по малка част са скулптори. Основният фокус в работите им пада върху човешката фигура.
Парижката школата се формира през първото десетилетие на ХХ век. Може да се твърди, че съществува чак до 50-те под една или друга форма. Значението ѝ обаче намалява още през 30-те, когато част от водещите художници умират или напускат Париж.
Развитието на школата е свързано и с утвърждаването на парижкия квартал Монпарнас като притегателно място за поети, музиканти и художници. С многобройните си галерии, кабарета и кръчми той заменя прославения доскоро Монмартър, като център на парижката бохема.
Голяма част от основните представители на Парижката школа са евреи, които идват от различни части на Европа. Сред тях са Марк Шагал от Русия, Амадео Модилиани от Италия, Хаим Сутин от Литва, Жул Паскин от България. Сред чужденците, установили се по това време във френската столица е и Пабло Пикасо.
„Нова вещественост“ или „нова предметност“ (Neue Sachlichkeit) е направление в немското изкуство утвърдило се през 20-те години на ХХ век. Смята се, че автор на термина е критикът Густав Хартлауб, директор на градската художествена галерия в Манхайм. Така през 1924 г. той обозначава тенденция, подета от художници, свързани преди това с експресионизма и дадаизма. Посоката приета от тези автори е към обективно и безпристрастно отразяване на състоянието на немското общество след края на Първата световна война. Не става въпрос за организирана група или последователно художествено течение. По-скоро говорим за формирани индивидуални нагласи на артистите към пресъздаване на битуващата социална реалност.
Тенденцията ясно се очертава в изложбата „Нова предметност: немската живопис от експресионизма досега“. Изявата е организирана през от 1925 г. от Хартлауб в ръководената от него майнхаймска галерия. Участват 32-ма художника, отказали се от самоцелния радикализъм на дада и от вътрешната духовна утопия на експресионизма. Сред представените автори се открояват имената на Ото Дикс, Макс Бекман, Георг Грос, Георг Шримф, Александър Канолд, Карл Менс, Георг Шолц.
Често движението по инерция е възприемано като продължение на експресионизма, въпреки че се появява като негова реакция. Причината е, че нацистите поставят и двете явления под общия знаменател на упадъчността и ги подлагат на жестоки преследвания.
Новата вещественост не експериментира с художествената форма. По това се отличава от теченията на Ранния европейски авангард. Набляга на традиционната фигуративност и натуралистичната изобразителност, като в силна степен игнорира модернистките търсения. Човешката фигура е в центъра, като фокусът пада върху градския живот. При отделните автори могат да се открият значителни стилови различия. Характерна за създаваните творби е остротата, с която художниците се опитват да отразят кризата на следвоенното общество. Картините внушават студенина и отчаяние, като болезнено представят симптомите на деморализация и духовен упадък. Често образите са изобразявани гротескно, дори карикатурно. Сред представяните персонажи са на бохеми, проститутки, просяци, обществени лидери, работници, инвалиди, бюрократи и дори на самите автори, също изобразявани като част от всеобщия разпад. Преобладава негативизъм, плод на битуващата корупция, социални противоречия и безогледна сексуална разкрепостеност.
Освен в живописта, тенденцията има своите проявления в скулптурата и фотографията.
Като синоним на нова вещественост през 20-те започва да се ползва и понятието „магически реализъм“. Обхватът на термина обаче в известен смисъл е по-различен. Би следвало да се възприема като конкретен подход в рамките на по-големи движения. Художественият критик Франц Ро го използва за първи път в книгата си от 1925 г. „След експресионизма: магически реализъм“ (Nach Expressionismus: Magischer Realismus). В нея изследва нова тенденцията в европейската живопис, като за онагледяването ѝ се позовава на творби на новата вещественост. Под „магически“ Ро няма предвид някаква фантастична образност, а представянето на чудесата и магичната природа, присъщи на обективния рационален свят. Впоследствие понятието е заето от латиноамериканската литература. Навлиза и в киното.
Магическият реализъм е част от реакцията срещу авангарда и модернизма въобще. Възприема се като своеобразно връщане към реда. Влияние му оказват метафизичната живопис на Джорджо де Кирико и наивистичното изкуство на Анри Русо. Развива се и през 30-те, 40-те и 50-те години в Европа и САЩ.
Явлението изхожда от новата вещественост, но фокусът му не е насочен към хаплива социална критика. По скоро анализира усещането за изолация и отчуждение, така разпространено в съвременната епоха. Характерен за магическия реализъм не е магическото съдържание, а мистериозният и дори свръх реален поглед към обикновеното. Много се доближава до сюрреализма, но границата между тях е ясно разграничима. Сюрреалистите се опитват да отразят неосъзнати блянове, сънища и вътрешни психични състояния. За разлика от тях, магическите реалисти изследват странностите на външните преживявания. В картините им откриваме странни съпоставки и несъответствия, двусмислие, нюанси на отчуждение и зловеща атмосфера. Така авторите постигат представяне на ежедневието по нови и непознати начини, като напомнят за съществуващите загадки в живота.
С явлението свързваме късното творчество на Макс Бекман, както и произведения на Фрида Кало, Кристиан Шад, Карл Хофер, Айвън Олбрайт, Андрю Уейт, Едуард Хопър.
Източници:
Димитров, Г. Изкуството на ХХ век – съдбата на авангарда. Просвета, С., 2001, ISBN 954-01-0934-5
Фартинг, С. Изкуството. Цялата история. Книгомания, С., 2013, ISBN 978-954-8432-51-1
Arnason H., M. Prather. History of Modern Art. NY, 1998, ISBN 0-8109-3439-6
https://www.theartstory.org/movement-new-objectivity.htm
https://www.theartstory.org/movement-magic-realism.htm
https://www.tate.org.uk/art/art-terms/m/magic-realism
http://www.tendreams.org/magic-art.htm